TEREZA SIEGLOVÁ
To, že se nápad oslavit dvacetileté výročí Sametové revoluce „úplně – naprosto – dokonale ČESKOU sezonou“ zrodil právě v Západočeském divadle Cheb, by nás nemělo udivit. Tato scéna vždycky vybočovala z obvyklé dramaturgické linie krajských divadel svou odvážností a ambicemi.
V roce 2006 se uměleckým šéfem stal Zdeněk Bartoš, tehdy čerstvý absolvent oboru režie na DAMU. K této funkci přistupuje odlišně, než je tomu u nás zvykem, což je pravděpodobně dáno i studiem žurnalistiky a francouzské filologie. Pokud inscenace přímo nerežíruje, podílí se na nich často jako překladatel nebo dramaturg. Od jeho nástupu neuběhla sezona, kdy by Západočeské divadlo neuvedlo nějakou hru v české premiéře. A v loňské „české“ sezóně to byly dokonce tři premiéry světové – Maureen se nestačí divit aneb Irské tance kolem Čechů Julka Neumanna a Maureen McManus, Nawratilowa Szymczykowa (Planoucí srdce) Lea Egersteina a Od praotce k tatíčkovi aneb Obrazy z českých pověstí a dějin Ivany Dukić a Zdeňka Bartoše – a k tomu nové divadelní adaptace filmu Pane, vy jste vdova! a humoristického románu Saturnin. Dramaturgický plán doplnil text Arnošta Goldflama Doma u Hitlerů a jedno z nejúspěšnějších českých dramat posledních let Příběhy obyčejného šílenství Petra Zelenky. Nejambicióznějšími projekty jsou samozřejmě hry uvedené ve světové premiéře, s jejichž pomocí se divadlo snaží postihnout různá témata spjatá s českým národem, jeho povahou i dějinami.
Politicky nekorektní hra Maureen se nestačí divit s podtitulem Irské tance kolem Čechů je o našem národním charakteru viděném očima cizince. Vznikla pro mezinárodní festival Divadlo jednoho herce, který Západočeské divadlo tradičně pořádá každé dva roky, a má tedy podobu monodramatu. One (wo)man show, poslední dobou z finančních důvodů velmi populární forma, klade ovšem celou řadu nároků především na herce. Diana Toniková v roli Maureen jim dostála a nutno podotknout, že situaci jí usnadnil samotný text hry. Napsal ji herec a režisér Julek Neumann, umělecky spjatý se Studiem Ypsilon, podle nahrávky takzvaných rant, čili tirád své irské manželky. Hra je zarámována kurzem irských tanců. Maureen jej má vést společně se svým českým manželem EjDžejem, který ale nedorazí, takže ona musí chtě nechtě zachránit situaci.
Nejdříve vyplňuje čekání různými hovory a následně se pokusí hodinu nějak dotáhnout do konce. Rámec hry, tvořený snahou „vyplnit nějak čas“, dovoluje volně zřetězit různé filipiky, jak bych nazvala polemické útoky vůči všelijakým nešvarům, různé historky ze života i velmi osobní úvahy. Inscenace i díky vnímavosti herečky balancuje na hraně tvrdé kritiky české nátury a žertovného dobírání. Výpady, které se diváků dotknou a možná je i naštvou, jsou vzápětí odlehčeny humorem, posměch se střídá s dobrosrdečným tónem, vyhrocené momenty se uvolňují v komediálních výstupech, vážná témata znevažuje občasná neznalost české historie a poměrů či myšlenkový nebo názorový „zkrat“. Maureen divákům vmete do tváře (vzhledem k velikosti Studia D doslova): „Vám ten komunismus neproved někdo ošklivej zvenčí! Nejste kurva žádný nevinný oběti, byli jste součást systému stejně jako jste dneska součást systému. A co jste proti tomu udělali?“. A vzápětí publikum baví líčením svých návštěv na cizinecké policii, jejichž absurditu ještě podtrhuje pro Maureen stejně absurdní a nepochopitelný portrét prezidenta Klause na stěně.
Toniková často mění rychlost i styl svého vyprávění, z nadšení se propadá do deprese, vztek vyústí v divoký tanec, aby se vzápětí ztišil do intimního rozpomínání na dětství a Irsko.
Komediální linie začíná bravurní etudou na špatnou českou výslovnost cizinců a dále se rozvíjí zejména ve scénách, kde Maureen líčí, respektive předvádí, epizody ze života včetně jejich protagonistů. Historku o paní s dítětem v kočárku, které ostatní ženy v parku radí, co má dělat, znázorňuje za pomoci rekvizit – sendviče a vody – coby loutek. Když sehraje svou irskou rodinu, střídá intonace, výraz, způsob gestikulace i pozici na scéně. Postupně zrychluje, až se před námi celá řvoucí rodina za stolem slije do jediného temperamentního chaosu. Vrcholem jsou zážitky z cizinecké policie, kdy s gustem předvádí policejní byrokratku, sebe i svého flegmatického manžela. Jako úřednice se dá do přepečlivého psaní a razítkování přesně ve chvíli, kdy někdo přistoupí k okénku. S lidmi zásadně mluví, jako by tu ani nebyli, a usměje se na ně výhradně ve chvíli, kdy jim sděluje něco nepříjemného. Maureen se nejdříve snaží zapůsobit svou češtinou, posléze zkouší taktiku slušně poprosit, ale velmi záhy začíná běsnit. Zato Čech EjDžej je od začátku do konce tak nějak smířený s tím, že úředníci jim budou dělat problémy, a jako kdyby byl zvyklý z minulého režimu, nezmůže se na jakýkoli odpor.
Občas se Maureen vrací zpět k praktickému problému s tanečním kurzem a při telefonování nervózně přepíná z oficiálního tónu pro „publikum“ do tónu nervózní a naštvané ženy, kterou partner jednoduše nechal ve štychu. Občas se také propadne do lyričtější nálady, zpívá píseň, kterou sama složila, vzpomíná na dětství a snaží se rozřešit problém, proč se nedokáže ve svém životě zbavit chaosu a neustále jako by začínala od nuly. Toniková v těchto chvílích sedí, celý svůj herecký projev koncentruje do výrazu obličeje a do slov. Mluví tiše, pomalu a velmi soustředěně jako člověk, který se rozpomíná na minulost, jako člověk, kterému něco uniká a on by tak rád pochopil co. K jednomu takovému ztišení a usebrání pak dochází v závěru inscenace, kdy se hrdinka po záchvatu vzteku na EjDžeje, který místo kurzu vysedává v hospodě (jak české!), rozhodne od základu změnit svůj život.
Linie spílání jde ruku v ruce s přímým oslovováním publika, často provokativním. Poprvé herečka vytáhne z hlediště muže, na kterém demonstruje českou neochotu chovat se ohleduplně a uhýbat ostatním, podruhé vyzve někoho z publika, aby s ní šel na procházku. Na jeho negativní odpovědi pak dokazuje takzvaný „obstacle character of the Czech nation“ – překážkovou povahu českého národa, která se podle Maureen projevuje tím, že se všechno pozitivní musí znegovat a zablokovat. Někdy diváky naopak pobaví, například je učí správně si po irsku odplivnout nad Cromwellovým jménem. Nejvíce je zapojí v závěru, kdy je nechá hlasovat o tom, zda má odjet do Řecka nebo zůstat v Česku, ať už s EjDžejem, nebo bez něho.
Na jednom představení, jehož jsem byla svědkem, ji diváci poslali pryč, na druhém naopak. Obecenstvo se ale pokaždé zapojilo a opravdu hlasovalo. Mohu-li soudit podle sebe, tato výzva nás donutila v duchu zvážit všechna česká „pro a proti“. V závěru se tak akcentuje téma volby a odpovědnosti – nikdo nás nenutí žít tam, kde žijeme, ale měli bychom si být vědomi své účasti na stavu společnosti a země.
Inscenace je velmi živá, a jak už jsem zmínila, plná nečekaných proměn. Kromě obvyklých stereotypů, i když navýsost zábavných, jako dovádění úředního šimla v podobě cizinecké policie, se tvůrci dotýkají opravdu závažných problémů, se kterými se česká společnost bojuje již od normalizace. Postava Maureen je ale také natolik svérázná a výstřední, že některá její tvrzení svou přehnaností a neobvyklostí dokážou člověka vytrhnout z obvyklé perspektivy.
Jako druhou premiéru sezóny uvedlo Západočeské divadlo hru Reného Levínského Nawratilowa Szymczykowa, kterou napsal pod „chebským“ pseudonymem Leo Egerstein (Eger je německý název města) přímo pro toto divadlo a pro křížem obsazené herečky Jarmilu Šimčíkovou (Nawratilowa) a Evu Navrátilovou (Szymczykowa). Hra se dotýká německo-českého charakteru města a zvratů, jimiž prošly osudy jeho obyvatel během jediného století. Obě hrdinky se v Chebu narodily před druhou světovou válkou, ale v roce 1945 je rodiče odvedli jako malé děti do Německa. V samém závěru hry se zde opět setkávají. Text o zvláštním přátelství, lásce, i vášni pro tetování a touze po „jiném životě“ nejprve skrze monology hlavních postav, posléze skrze dialogy odhaluje spletité osudy obou žen a také dcery i chůvy jedné z nich. Pohnutost osudů kontrastuje s jednoduchostí a lehkostí, s jakou se příběh vypráví i s jakou se, pod taktovkou Zdeňka Bartoše, inscenuje.
Na prázdné jeviště s prospektem sloužícím k projekci se na tazích spouštějí náznaky jednotlivých dějišť hry, tvořené pásy světlého plátna, která bývají doplněna několika kusy nábytku – Szymczykowé domov stoličkou, Nawratilowé rezidence v Kielu třemi stylovými lampami a dlouhým bělostným stolem nebo okolí fotbalového stadionu lavičkou a odpadkovým košem. Výsledný obraz je dotvářen svícením a zmíněnými projekcemi, které jsou nejvýraznějším výtvarným prvkem inscenace (scéna Pavel Svoboda). Proměny probíhají rychle a za zvuků svižné hudby, kterou složil dvorní skladatel Západočeského divadla Matěj Kroupa. Některé scény se odehrávají paralelně. Kromě různých prostředí – například kýčovitá rakouská krajinka jak z reklamy na Milku představující idylický statek Waldmünchen – se na scénu promítají také data, usnadňující divákům orientaci v čase, a především tetování, která putují nejen po tělech hereček, ale i po celém prostoru divadla včetně hlediště. Symbolizují tak prožité, „zapsané“ či „vepsané“ zkušenosti, ze kterých se skládá náš život a které tvarují lidský charakter, stejně jako tetování mění vnější podobu těl.
Eva Navrátilová hraje Jarmiłu Szymczykowou, bývalou námořnici, jako ráznou drsnou ženu, která s ničím nedělá cavyky, nic nebere příliš vážně a dokáže si ze sebe udělat legraci. Na druhou stranu se ale zajímá o Ewinu dceru, stýká se s ní a snaží se znovu oživit její vztahy s matkou. Přestože na odiv dává svůj chlad a věcný nadhled, ve skrytu se nemůže dočkat zpráv o jejich sblížení. Ewa Nawratilova v podání Jarmily Šimčíkové se po odchodu ze spořádaného a zabezpečeného života manželky a matky a následném otevření tetovacího salónu s Jarmiłou v Hamburku vrhá do nového života po hlavě. Její až dětské nadšení z toho, že k životní změně našla odvahu, začíná ostatní pomalu, ale jistě obtěžovat.
Menší roli Nawratilowé dcery Sabiny ztvárnila Klára Štěpánková. Čerstvá posila souboru z divadla Letí hraje Sabinu s mladickou zpupností a ironičností, ale i se zaníceným obdivem vůči Ewě a Jarmiłe, přesto je na jejím výkonu patrná nezkušenost s velkým jevištěm. Pavla Janiššová se v roli chůvy Gertrudy Meise musela vypořádat s náročným úkolem hrát devadesátiletou paní, která ovšem, jak předepisuje text hry, přestala fyziognomicky stárnout v šestadvaceti letech. Stařenu hraje herečka detailně a nenásilně, namáhavě vstává, chodí pomalu a s rozmyslem. V hlase nemá žádný stařecký třas, přesto z tempa a hlasitosti její řeči doprovázené unaveným výrazem ve tváři je pokročilý věk jasně znát.
Závěrečný obraz, kdy všechny čtyři postavy hry nasedají na motorku se sajdkárou a triumfálně a plné radosti ze života se řítí směrem k divadlu a do Židovské ulice na pivo a hermelín, naplno vystihuje základní myšlenku hry i inscenace: nikdy není pozdě na to, aby člověk začal být sám sebou a žít bez ohledu na společenské konvence. A je nutné užívat si každého dne, protože nikdy nevíme, co nám přinese zítřek.
Škoda jen, že si hra s velkými tématy jako německo-český charakter Chebu či poválečný odsun Němců jen tak pohrává, dotýká se jich jakoby mimochodem, přestože na charakteru Sudet je dodnes patrné, že se s touto historickou událostí ne zcela vyrovnaly, ostatně stejně jako celá česká společnost. Inscenace pak jen do jisté míry umocňuje tento klouzavý a přelétavý charakter hry, kdy se přesouváme z místa do místa a celým příběhem doslova prolétneme. Ostatně neochota zabývat se tématy se společenskými a politickými přesahy je pro české divadlo charakteristická.
V inscenaci Od praotce k tatíčkovi se soubor v současném složení (za Bartošova vedení přibylo sedm nových členů) poprvé setkal s prostředky pohybového divadla. Umělecké vedení se rozhodlo představit divákům něco jiného než čistou činohru a zároveň seznámit herce se specifickým přístupem k tvorbě – nápad v kontextu tuzemských regionálních divadel dosti ojedinělý. Přestože však po formální stránce dosáhli inscenátoři vysoké úrovně, doplatil na to bohužel obsah, tedy téma českých dějin.
Choreografka Ivana Dukić s herci chebského divadla již několikrát pracovala a jako režisérce inscenace se jí podařilo vytvořit velmi kompaktní a přesvědčivý tvar s velmi vyrovnanými a kvalitními výkony herců.
Námět inscenace, tedy české pověsti a dějiny, se mi zdál velmi slibný, Praotec Čech a tatíček Tomáš Garrigue Masaryk z názvu ve mně vzbuzovali očekávání analýzy národního uvědomění skrze velké autority, mnohdy notně mytizované. Bohužel autoři scénosledu, Dukić s Bartošem, nenašli žádný jednotící pohled, interpretační klíč, který by určil výběr jednotlivých scén. A tak po sekvenci nahodilých výjevů z mýtického období následuje příchod věrozvěstů, setkání Oldřicha a Boženy a únos Jitky Břetislavem. Po Karlovi IV., Bílé hoře a exilu J. A. Komenského hned následuje první český vlastenecký ples a to už se kvapem blížíme k vyhlášení české samostatnosti, abychom se v závěru přesunuli do daleké budoucnosti – první české kolonie na Marsu. Co se týče praotce a tatíčka z názvu, zatímco inscenace opravdu začne příchodem praotce Čecha na Říp, Masaryk se objeví pouze na plátně v autentické nahrávce z roku 1918, jako by divadlo nevědělo, co si počít s příliš známou tváří. Závěrečná česká cesta do kosmu na mě působí jako nesmyslný přílepek. Ani postava všudypřítomného turisty (David Beneš) není důsledně využita, a tak ani ona nepřináší kýžený řád.
Scéna i kostýmy z dílny Dragana Stojčevského jsou velmi jednoduché a efektní. Na prázdném jevišti se využívají pouze dvě konstrukce ve tvaru poměrně širokých čtvrtoblouků, které se dají spojit v jediný půloblouk, tedy v horu Říp, dají se však použít i samostatně, a získáme tak útes nebo ochrannou zeď hrobky v části nazvané Tanec mrtvých králů. Herci mají nenápadné kostýmy, které se pohybují na škále od černé k šedé či světlohnědé, a vytvářejí tak poměrně jednolitý sbor. Z něho vystupují protagonisté výjevů s nějakým charakterizačním doplňkem – paruky, holinky, meče a koruny, bubny, kopí, bohaté škrobené límce, fraky, cylindry i krinolíny. Herci, kteří jsou prakticky neustále na scéně, tak velmi rychle přecházejí ze sboru do konkrétní role a zpět.
To, že obrazy nejsou vybírány a řazeny s nějakou jednotící vizí celku, se také projevuje tím, že některá zjednodušení, v rámci žánru sice nutná, působí nepřesně a povrchně. Výborný nápad předvést hlaholici a latinku jako taneční písmo pokazí poněkud demagogická interpretace, kdy Cyril a Metoděj tančí slovo „život“, zatímco Němec jim konkuruje slovem „víra“. Husitské hnutí se přetaví do živelného a energického bubnování doprovázeného skandováním míst jednotlivých bitev, a to -navzdory triumfálnosti výstupu – i těch prohraných. Upálení mistra Jana Husa je redukováno na repliku, že je třeba tu husu upéct a zpoza opony se ozve husí kejhání a do vzduchu vyletí peří.
Jiné výjevy se naopak povedly, dějiny vtipně komentují a využívají maximálně divadelních prostředků. Například Karlův most z mostů lidských těl, břišní tanec vypasených mnichů kupčících s odpustky či bitva na Bílé hoře jako řež mrňavých maňásků s předskokanským číslem Válka žáby s myší, představovaným herci v jednoduchých maskách-čepicích.
Dosud zmíněné, dramaturgicky i divadelně objevné tituly se ale zdaleka netěší diváckému zájmu tolik jako komedie Miloše Macourka a Václava Vorlíčka Pane, vy jste vdova!, kterou pro jeviště adaptoval dramaturgicko-režijní tandem Marta Ljubková a Zdeněk Bartoš. Na rozdíl od jiných, v českém divadle oblíbených divadelních adaptací filmů, tu totiž nejde jen o „špatnou kopii“ předlohy. Přiznaná divadelnost (jako například sprchové trysky coby vysílačky spiklenců nebo kašírovaná useknutá ruka Oskara XV.) totiž ještě umocňuje bláznivost zápletky a záměn, dopsané písně z pera Marty Ljubkové navíc vytvářejí ironický komentář k ději a využívají také hudebních dispozic souboru.
Ústředním motivem, který dominuje scéně Pavla Kodedy, jsou kola všeho druhu, ať už jako světelný výřez na plátně nebo zvýrazněná točna, případně válcovitá konstrukce s ornamenty připomínajícími horoskop, která slouží jako lampa na operačním sále Profesora Somra, postel Molly a Steinera, klec, ve které je zavřená Fanny Stubová, nebo třeba totem, u kterého je přivázána Molly v nacvičované divadelní hře. Díky důmyslné jevištní konstrukci se schodištěm a kvádry na točně se jednotlivá, jednoduše charakterizovaná prostředí mění velmi rychle a nechávají tak plně vyniknout herecké akci. Celý soubor podává velmi dobrý (herecký i pěvecký) výkon, vyniká ale Radmila Urbanová v roli Evelyny Kelettiové, respektive Stuarta Hampla a posléze Fanny Stubové. Dokáže výrazně odlišit jednotlivé polohy – vznešenou eleganci a nonšalantnost herečky; roztržitost a neochvějné zaujetí horoskopy i naprosto neženskou neohrabanost astrologa Hampla; a nakonec vulgárnost, žoviálnost a poživačnost vražedkyně Stubové.
Inscenátoři také komedii vylepšili o několik nových gagů. Když například král vyzve vojáky, kteří i během nenáročného pochodování málem spadnou do hlediště, aby zastavili krvácení z useknuté ruky Oskara XV., jejich náčelník plní rozkaz povelem: „Zastavit stát!“ Dále se jeden ze spiklenců uchýlí k přestrojení, které ale neustále střídá – objeví se jako Fantomas, Mikuláš či Mickey Mouse a pravidelně tak děsí své spoluspiklence.
U dalšího komediálního titulu, Saturnina, je výchozí situace inscenátorů ještě těžší – divadelních adaptací existuje celá řada a další konkurenci představuje notoricky známý film Jiřího Věrčáka z roku 1994. Chebská verze přináší kromě tradičně okouzlující Tety Kateřiny (Jarmila Šimčíková) a mutujícího hejska Milouše (Petr Konáš) ozvláštněného Saturnina i důraz na takové scény románu, kterým se dramatizace obvykle vyhýbají.
Autor scénáře a režisér Pavel Gejguš si totiž spolu s dramaturgem Bartošem kromě téměř „povinných“ scén vybírá v podstatě epické pasáže. Jednou z nich je například automobilová nehoda Saturnina s Dědečkem, kteří nedopatřením „potkají“ trafiku. Dědeček se na scénu vpotácí obalen novinami a s volantem v ruce a zpětně líčí celou událost, což ale Jindřicha inspiruje k romantickým představám o podobné cestě se Slečnou Barborou. Jeho fantazie se na jevišti vzápětí zhmotní. Na lavičce s volantem, která představuje auto, sedí s křehkou Barborou, mužně ji objímá v pase a jako by se řítili směrem k trafice. Mimicky předváděná jízda vyvrcholí ve chvíli, kdy do ní málem narazí, což je patrné z jejich vyděšeného výrazu, ovšem Jindřich pronese světáckým tónem: „Potřeboval jsem si jen pro něco skočit“ a zapalovačem připálí své dámě cigaretu, kterou si koketně vytáhla z ponožky. Dalším podobným příkladem je první vyprávění Tety Kateřiny, kdy ostatním představuje své „literární“ dílko pro ženy s názvem Květinka. Vyprávění uvedené Miloušovým srdceryvným: „Květinku ne!“ se okamžitě začne předvádět ve spuštěném rámu. Herectví i mluva v této scéně totiž nápadně připomínají prvorepublikové romantické komedie. Herci přesně pointují jednotlivé situace výmluvnými gesty i zpěvavou mluvou. Zvláště povedený je pak tanec čerstvé vdovy s milionářem. Lehkost, razance a nadšení z tance stoupá exponenciálně s informacemi o milionářově věku, zdravotním stavu a majetku – tanec samozřejmě vrcholí jeho smrtí.
Titulního Saturnina ztvárnil Petr Batěk. Svérázný sluha je v této inscenaci víc než „vždy připraven“, spíše jako by byl strůjcem celého příběhu. Dle situace se proměňuje pomocí kostýmu a masky. Při projížďce s Dědečkem dosavadní podobu kapitána hausbótu vystřídá vzezření distinguovaného anglického džentlmena s kotletami. Při nebezpečné výpravě lesem se Saturnin stane zarostlým zálesákem, zatímco na závěr se s Jindřichem loučí dokonale oholený a podobný Dědečkovi. Kromě těchto obdivuhodných schopností mimeze se vyznačuje tím, že většinu situací, do nichž se ostatní postavy dostávají, sám vytváří. Když o něm Jindřich vysloví domněnku, že asi může za všechno s výjimkou povodně, vidíme Saturnina, jak v popředí jeviště otáčí kohoutem. Nejlépe to však vyjadřuje scéna, kdy jakožto dokonalý sluha rozmisťuje po lese houby a na každou upozorní Jindřicha s Barborou nějakým zvířecím zvukem, který vždy Barbora kvituje absurdním výkřikem („Jé, houkačka!“) a Jindřich ji shovívavě opravuje: „Kukačka!“. Na Saturninův závěrečný popěvek „Kdepak ty ptáčku hnízdo máš?“ oba vítězoslavně reagují: „Slavík“.
Přes znatelnou nejistotu v prvních scénách představení, která se dá přičíst na vrub premiérové trémě, se Jindřich Kotula naplno položí do jemně stylizovaného herectví a vykreslí Oulického nejen jako stydlína a snílka, ale i jako elegána. Klára Štěpánková, která se již evidentně sžila s velkým jevištěm, vtiskla Barboře ostře stylizovanou a ohromně živou podobu. Přestože herci nejdou proti zažitým stereotypům a rysům, jakoby kodifikovaným filmovým zpracováním, každý z nich se snaží postavu nějak ozvláštnit a zároveň respektovat celkovou stylizaci. Pomáhají jim v tom i prvorepublikové stylové, charakterotvorné a zároveň vtipné kostýmy Radky Vyplašilové.
Poslední dvě inscenace přímo vybízejí k obecnější úvaze o divadelních textech. Příběhy obyčejného šílenství Petra Zelenky jsou ve své podstatě realistické, všechny postavy mají v textu danou zcela jasnou charakteristiku a jsou zasazeny do konkrétních okolností a prostředí, nenabízí tak tvůrcům žádný velký prostor. Hra Doma u Hitlerů Arnošta Goldflama jako by naopak přímo sršela divadelností a otevřeností vůči různým přístupům. I když jsem v Chebu viděla v pořadí již třetí inscenaci tohoto textu, scénické řešení se opět výrazně lišilo.
Režisér Petr Štindl se sice snaží Příběhy obyčejného šílenství nějak inovovat: v závěru nechá všechny postavy nastoupit na scénu a tiše přihlížet tomu, jak bedna, v níž se Petr dal odeslat, došla na místo určení. Místní voják do ní ale našije zásobník, pak do ní kopne, otevře ji a místo očekávané mrtvoly se z ní pouze vykutálí zkumavka s dárcovskou krví Petrovy matky. Ovšem závěr po všech předchozích absurditách vyznívá poněkud nepatřičně. Projevuje se zde i zbytečná nedůvěra v text, snaha po ozvláštnění, která vychází na prázdno (místo, aby si otec zcela obyčejně oblékl šaty matky, „étericky“ tančí ve spodním prádle a omotává se lehkou, rozevlátou šálou).
Většině herců se spolu s režisérem podařilo vystavět zajímavé figury. Například Petr Konáš hraje Petra jako výrazně mladšího a proto spíš unuděného než unaveného. Eva Navrátilová jako Matka, v excentrickém kostýmu à la buddhisté a poté v otcových podvlíkačkách, je velmi razantní s jasným názorem na cokoli. Když chce přesvědčit syna, aby jí vzal krev, uchýlí se i k úskoku: ukolébá jej mírnou a ustrašenou dikcí, aby se pak na něho vrhla s o to větší vervou a dychtivostí. Pojetí jiných postav – s výjimkou naivního, veskrze pozitivního a otevřeného Mouchy Davida Beneše a v krátkých přesných tazích vymodelované Anny Kláry Štěpánkové – ale bylo poněkud problematické. Diana Toniková jako sochařka Sylvie má tak šílený a excentrický kostým a paruku (výprava Petr B. Novák), že jí přímo brání jakoukoli šílenost a excentričnost ještě hrát. Další problém vidím v obsazení Petra Baťka do role Jiřího – souvisí to s doslovností textu Petra Zelenky. Jeho v zásadě realistickému stylu se vzpírá, aby postavu, která podstatnou část dospělosti prožila v komunismu, hrál osmatřicetiletý herec. Když navíc tvůrci Jiřímu vyškrtali pasáže, věnované totalitě, nezbylo pak, podle mého názoru, o čem hrát.
Po několikerém čtení Zelenkova textu a poté, co jsem kdysi psala o jeho vlastní inscenaci v Dejvickém divadlex), jistě nejsem objektivní divačka. Nicméně inscenace na mě působila dojmem těžkopádnosti. Vtip jako by byl často retardován, což mají na svědomí i slabé herecké výkony Jana Čížka v roli Šéfa v práci a Martina Jurajdy jako Aleše, kteří v tomto realistickém pojetí působí oba poněkud nepatřičně, přestože jindy, ve stylizovanějším projevu, dosahují lepších výsledků.
Inscenačním východiskem Goldflamovy hry Doma u Hitlerů se stala výprava. A to přesto, že se uvádí na komorní scéně, Studiu D, a scénografii tvoří v podstatě několik kusů nábytku – stojany a lavička a hlavně naprosto zásadní multifunkční stůl se spoustu hejblátek, kterými se dá „vyčarovat“ chutná SS bábovka, psací stroj Hitlerovy písařky nebo vařič.
Mezi jednotlivými scénami probíhá přestavba, při níž rychlá hudba (opět Matěj Kroupa), připomínající večerníček A je to, udává tempo třem hercům s reflexními vestami a helmami. Ti se nejen kostýmem, ale i pohyby podobají igráčkům. Tři sloupy s nápisem Brün (Brno) a lavička vytvoří nádraží. Stůl na jedné straně scény, ta samá lavička zakrytá přehozem na druhé straně a na sloupech domácí výjevy nás přenesou do Goebbelsovy a Hitlerovy domácnosti. Sloupy ověšené jižanskými obrazy a lavička zase vnuknou představu jakéhosi náměstíčka či promenády v jižních zemích.
Režisér Šimon Dominik svěřil hlavní roli nacistického Vůdce Davidu Benešovi. Jeho hlas ostře kontrastuje s obecně vžitou představou Hitlera a tudíž nás nutí podívat se na něho úplně novýma očima. Benešův diktátor je svým způsobem nejistý, naivní, srdečný, nadšený i samolibý. Občas vypadá jako velké děcko, které s dětskou logikou a jednoduchostí přistupuje i ke složitým otázkám nebo zuří, když není po jeho. Song, ve kterém Benešova postava stylizací připomíná Chaplina, spolu s trikovým stolem a ztřeštěnými přestavbami podtrhuje kabaretní charakter inscenace. Ačkoli každá scéna je vystavěna tak, jako by měla obstát samostatně, titulní postava prochází vývojem od snílka s velkými ambicemi přes podivně fanatického mocnáře s paranoidními sklony a zvráceným smyslem pro humor až po smířlivého a dobráckého naivu-malíře, který ale při odchodu brutálně zašlápne neškodný hmyz.
Diana Toniková vytvořila naprosto neodolatelnou Evu Braunovou. Svůdnou, koketní a vyzývavou ženu, která se snaží Hitlera přimět k manželským radovánkám, ale i v jádru nešťastnou a nervózní manželku toužící po dětech a naprosto nemožnou hospodyni. Vrcholné číslo představuje příprava večeře pro Führera. Braunová nejdříve zjišťuje metodou pokus a omyl, jak se zapíná plynový vařič, aby poté podrobila zeleninu přísnému zkoumání a usoudila, že jí chybí cibule. Vyrazí tedy půjčit si ji od Goebbelsové (Pavla Janiššová). Ta ze zdvořilosti předstírá přátelství, ve skutečnosti ale jde o konkurentky, které mají škodolibou radost z neštěstí té druhé. Zatímco však Goebbelsová má vše pod kontrolou, od úsměvů po neposedný hrníček Evy Braunové, který se nakonec přeci jen zvrhne na pohovku, vášnivá Braunová se nechá unést, zapomene na vzájemnou ostražitost a bez ostychu se začne svěřovat se svými intimními problémy s Vůdcem. Když se vrátí zpět ke stolu, dalším bedlivým zkoumáním shromážděné zeleniny zjistí, že cibuli měla. Zatímco se ji nevyloupanou snaží nakrájet, Hitler uvažuje, zda ty bomby (rozuměj rány při sekání cibule) shodili Rusové, či Američané.
Šimon Dominik dovedl k přesně stylizovanému a dobře vypointovanému výkonu i Martina Jurajdu v roli Stalina a Goebbelse, Tomáše Kolomazníka jako Göringa a Jindřicha Kotulu jako Himmlera. Také je pojal jako sobecké, rozmazlené a zlomyslné děti, které se porvou kvůli hlouposti a zároveň se dají utáhnout na vařené nudli. Jarmila Šimčíková vynikla jako žoviální a bodrá nádražačka či jako snaživá, ale z Vůdce značně rozpačitá sekretářka.
Chebské divadlo se pod uměleckým vedením Zdeňka Bartoše projevuje jako dramaturgicky progresivní scéna, o čemž svědčí i uplynulá sezóna. Zároveň je výjimečné citlivě budovaným souborem, kde se pěstuje kolektivní souhra a role se zadávají s ohledem na možný budoucí rozvoj herců. V současné době, kdy se stále častěji pracuje „projektově“ a výrazně se tak posiluje herecký individualismus, je klasicky budované souborové divadlo poměrně vzácné.
Západočeské divadlo se snaží hledat nové tituly, témata i tvůrce. Obecně byla „úplně – naprosto – dokonale ČESKÁ sezona“ zásadním příspěvkem k dvacetiletému výročí. Když jde ale člověk cestou od chebského nádraží k divadlu, nezbaví se dojmu, že na každém kroku je mnoho témat, na která nedošlo: opravená a na pohled krásně upravená hlavní ulice kontrastuje s mnoha domy, jež vypadají jako opuštěné ještě po Němcích, s vietnamskými obchody i restauracemi plnými bohatých německých výletníků. Park před nádražím mě vždy udiví podivnou směsí maminek s kočárky, bezdomovců a teenagerů…
Julek Neumann, Maureen McManus: Maureen se nestačí divit… (… aneb Irské tance kolem Čechů), scénář, režie a scéna Julek Neumann, Západočeské divadlo Cheb, světová premiéra 2.10.2009
Leo Egerstein: Nawratilowa Szymczykowa, režie Zdeněk Bartoš, dramaturgie Marta Ljubková, scéna Pavel Svoboda, kostýmy Jana Smetanová, hudba Matěj Kroupa, Západočeské divadlo Cheb, premiéra 17.10.2009
Od praotce k tatíčkovi aneb Obrazy z českých pověstí a dějin, scénosled Ivana Dukić a Z.Bartoš, režie a choeografie I.Dukić, scéna a kostýmy Dragan Stojčevski, hudba M.Kroupa, dramaturgie Z.Bartoš, Západočeské divadlo Cheb, premiéra 27.2.2010, psáno z 1.6.2010
Miloš Macourek, Václav Vorlíček: Pane, vy jste vdova!, divadelní adaptace M.Ljubková a Z.Bartoš, režie Z.Bartoš, dramaturgie M.Ljubková, scéna Pavel Kodeda, kostýmy Andrea Králová, hudba M.Kroupa, pohybová spolupráce Blanka Burianová, Západočeské divadlo Cheb, premiéra 31.12.2009
Zdeněk Sirotka: Saturnin, dramatizace a režie Pavel Gejguš, scéna a kostýmy Radka Vyplašilová, hudba František Chaloupka, pohybová spolupráce Ivana Dukić, dramaturgie Z.Bartoš, Západočeské divadlo Cheb, premiéra 12.6.2010
Petr Zelenka: Příběhy obyčejného šílenství, režie Petr Štindl, dramaturgie M.Ljubková, scéna a kostýmy Petr B.Novák, Západočeské divadlo Cheb, premiéra 24.4.2010
Arnošt Goldflam: Doma u Hitlerů, režie Šimon Dominik, scéna a kostýmy Karel Čapek, hudba M.Kroupa, dramaturgie Ondřej Novák, Západočeské divadlo Cheb, premiéry 28. a 29.5.2010 ve Studiu D